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Publié par Saoudi Abdelaziz

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Comme chaque année depuis 50 ans, Mostaganem accueille le Festival national du théâtre amateur. L'écrivain Messaoud Benyoucef rappelle : « C'est à Mostaganem -ville de l'ouest algérien- que Abdelkader (dit « Kaki ») Ould Abderrahmane allait commencer une pratique théâtrale qui allait faire de lui le fondateur du théâtre algérien moderne ».

 Celui par  qui le théâtre est arrivé

Par Messaoud Benyoucef, 29 juin 2012.

Il est sans conteste possible l'inventeur du théâtre algérien moderne. Les précurseurs- Allalou, Rachid Ksentini et Mahieddine Bachtarzi- avaient eu le grand mérite de s'approprier, à partir des années 1920, le concept de théâtre en salle, que la colonisation française, mais également les troupes égyptiennes en tournée en Afrique du nord, avaient introduit en Algérie. Ce théâtre-là allait en rester, cependant, à la pratique de la saynète et du sketch, fonctionnant exclusivement au comique, à la farce et à la satire chez Allalou et Rachid Ksentini, cependant que la tentative d'un théâtre de langue arabe classique, d'inspiration égyptienne et privilégiant le drame historique, menée par Bachtarzi, aboutissait immédiatement à une impasse.

 Alors que la radio -et bientôt la télévision- allaient populariser à l'échelle du pays ce théâtre d'édification qui, à la manière des fables, comportait toujours une morale simple, ridiculisant les vices et les prétentions des gens -démarquages approximatifs et innombrables du « Bourgeois gentilhomme », du « Malade imaginaire », de « l'Avare », de la « Mégère apprivoisée »...- , un embryon de société civile algérienne voyait le jour, rescapé miraculé de la domination coloniale et du Code de l'lndigénat, que le Front Populaire avait formellement levé en 1936, ouvrant du même coup aux Algériens le droit de s'associer et de se syndiquer. Des associations à caractère sportif, culturel, religieux et politique naquirent : beaucoup constitueront un terreau, un relais et un véhicule efficace à une activité théâtrale renouvelée. C'est par leur biais, en effet, que le théâtre allait quitter le confinement de la capitale, s'emparer du pays profond et s'ouvrir des voies d'expression nouvelles au contact de la culture rurale : bouleversement considérable, car le théâtre échappait ainsi à l'emprise des élites bourgeoises citadines.

 C'est à Mostaganem -ville de l'ouest algérien- que Abdelkader (dit « Kaki ») Ould Abderrahmane allait commencer une pratique théâtrale qui allait faire de lui le fondateur du théâtre algérien moderne et le pionnier, au niveau du Maghreb, de cette forme théâtrale qui, mêlant la tradition locale du conte aux artifices de la scénographie moderne -y compris dans ses avancées les plus révolutionnaires, celles de Brecht, Piscator…- et aux arts de la voix et du corps –poésie, musique, danse…- s’offrait en spectacle total.

Né le 18 février 1934 à Mostaganem, dans le quartier populaire de Tigdit, Kaki Ould Abderrahmane allait d'abord subir l'influence décisive et définitive de sa ville, grosse bourgade coloniale et rurale devenue très vite une ville opulente avec un port actif, exportant vins et agrumes d'un arrière-pays prospère et verdoyant. Mostaganem, c'était aussi -c'était surtout- la présence massive, entêtante, envoûtante des marabouts, ces hommes que l'on dit détenteurs de savoirs ésotériques et miraculeux. Élevés au rang de saints, ils étaient -ils sont- I'objet d'un culte qui s'inscrit de façon inextricable dans la pratique religieuse locale, profondément influencée par les confréries soufies qui la structurent et l'encadrent.

 L’arrière-pays mostaganémois, avec le nombre impressionnant de ses mausolées, avec le spectacle permanent des processions saisonnières, des rites déambulatoires, des danses extatiques, des joutes poétiques et de prose rimée et chantée -le tout dédié aux saints qui veillent, sourcilleux et munificents, sur la ville et ses environs- est, en effet, I'une des régions les plus représentatives de cet islam anthropomorphique et confrérique qui prit racine dans I'lfriqiya ancienne, cette Afrique du Nord que Omar Ibn-El-Khattab, le deuxième des Califes Bien Guidés, se refusait obstinément à soumettre, subodorant d'étrange façon que cette Ifriqiya serait « moufarriqa », que cette Afrique serait « diviseuse »... À sa mort, les légions arabes fonceront sur la « diviseuse » qui ne consentira à leur message que parce qu'elle y trouvait sans doute une onction divine à l'égalitarisme foncier et austère qui est au principe de l'ordre de la tribu. Cet islam, I'lfriqiya allait donc l'accommoder à sa manière.

 Et tout dans ce syncrétisme allait passer par osmose dans le théâtre de Kaki : la chanson de geste véhiculée par les bardes itinérants célébrant, dans les foires et les marchés, la gloire du prophète et l'abnégation de ses compagnons, les prouesses des guerriers arabes partis à la conquête du monde, leurs amours légendaires et leurs voyages fabuleux... Faisant cercle autour du barde, les gens se transformaient en public attentif, écoutant et goûtant les contes extravagants et merveilleux des Mille et une nuits, frémissant aux amours de Qays et de Leyla -quand ce n'était pas à celles de 'Antar et de 'Abla- vibrant de ferveur au seul prononcé du nom de Fatima-Zohra, la fille adorée du fondateur de la nation de l'lslam, ou à celui de son mari, Ali, le pourfendeur de Ras-El-Ghoul -Tête d'Ogre-, pleurant à l'évocation du martyre de Kerbala où périt son fils, Hassan, ponctuant d'approbations muettes ou à haute voix la métrique et la rythmique imperturbables des qacidates, ces longs poèmes qui seront à l'origine de la chanson bédouine oranaise sur laquelle régnera en maître absolu cet autre mostaganémois, le cheikh Hamada.

 Ce que Kaki a eu le simple génie de comprendre, c'est que ces manifestations-là étaient du théâtre. Pas dans les formes ni dans les normes que la raison occidentale avait codifiées, certes. Mais théâtre tout de même puisqu'il y avait une fable, puisqu'il y avait un acteur -et quel acteur que ce « diseur » capable de tenir tous les rôles à la fois !-, puisqu'il y avait une scène, puisqu'il y avait un public.

 Kaki, qui avait tâté du théâtre à l'école primaire adhère, à l'âge de 14 ans, à une organisation de scoutisme ; il y jouera plusieurs sketches. Puis il entre dans la troupe théâtrale des amateurs de la ville de Mostaganem et, à 17 ans, il écrit sa première pièce, « La Voie de l'Amour ». À 22 ans, il fonde sa propre troupe théâtrale, « Masrah El Garagouz » ou « Théâtre du Karagheuz », ce dernier terme, d'origine turque, désignant tout à la fois la marionnette et un personnage de la farce turque, sorte de bouffon grotesque dont le nom restera comme le symbole du théâtre pour Kaki. C'est durant ces années que Kaki rencontrera Henri Cordreaux.

Henri Cordreaux, instructeur national d’art dramatique à la Direction de l’Education populaire, est envoyé en mission en Algérie en 1947. À Alger, Charles Aguesse, directeur de l’Education populaire (et, plus tard, directeur des Centres sociaux éducatifs) l’introduira dans le milieu libéral-progressiste. Henri Cordreaux et son épouse, Yvette, deviendront amis du professeur André Mandouze, fondateur de « Témoignage Chrétien », le journal des Chrétiens progressistes ; ils fréquenteront les amis d’Albert Camus et les écrivains et artistes libéraux qui se regroupaient autour de la revue « Consciences maghribines » ; ils feront également la connaissance de Germaine Tillon, l'ethnologue spécialiste de l'Aurès.

 Peu après, ils fondent « l’Equipe théâtrale d’Alger », une troupe de théâtre itinérante qui s’en ira à la rencontre du pays profond, présentant des spectacles de divertissement variés, mais aussi et très vite, des pièces du grand répertoire : Shakespeare, Llorca, le Nô japonais, Musset… Les inspecteurs départementaux de l’Education populaire les aideront beaucoup, organisant leurs tournées et leur facilitant les contacts ; l’inspectrice d’Oran, mademoiselle Faure, belle-sœur d’Albert Camus, se montrera particulièrement efficace sur ce plan.

 Les Cordreaux organisent également des stages d’initiation et de formation théâtrales à Er-Riath, près d’Alger. C’est au cours de l’une de ces rencontres que Kaki présenta une de ses compositions théâtrales. Henri Cordreaux en sera –selon ses propres termes- « émerveillé ». Il aura, par la suite, l’occasion d’assister à d’autres réalisations de Kaki. Cordreaux lui demandera de ne surtout rien changer à sa manière de faire, conscient qu’il se trouvait face à un homme habité par le théâtre et doté d’un talent extraordinaire. Puis, l’inspection de l’Education populaire d’Oran chargera Kaki de réaliser des mises en scène pour les stages de formation théâtrale qu’elle organisait à Bouisseville, sur la corniche oranaise, stages qui réunissaient souvent des étudiants1   d’établissements parisiens prestigieux, tels le lycée Louis-Le-Grand ou l’université de la Sorbonne; c’est là que Kaki monta, entre autres, « l’Oiseau vert » de Carlo Gozzi.

 C’est ainsi, et grâce à Henri Cordreaux, -« Je ne t’ai rien appris, je t’ai révélé à toi-même », dira avec la modestie des grands coeurs ce dernier à Kaki qui lui témoignait sa reconnaissance pour tout ce que son mentor lui avait fait découvrir-, que Kaki allait faire plus intimement connaissance avec le théâtre moderne tel qu'il se pratiquait en France à cette époque. Or, le théâtre français en ces années-là était indissolublement lié au nom de Jean Vilar et les deux épithètes « national populaire » du TNP avaient tout pour convenir aux jeunes Algériens qui investissaient cette voie. Mais le Théâtre National Populaire de Jean Vilar drainait aussi avec lui un certain Brecht. Une certaine idée du théâtre. Une fonction critique et révolutionnaire du théâtre, affirmée et revendiquée. Et tout cela allait également passer dans le théâtre de Kaki.

Le théâtre de Kaki sortira des limbes dès l'indépendance du pays, en 1962, et ira à la rencontre d'un public non identifié : en effet, émergeant à peine du néant qui avait nom «Code de l'lndigénat », la société algérienne balbutiante avait été plongée dans les affres d'une guerre implacable ; elle allait en ressortir totalement, profondément bouleversée, méconnaissable.

Des dizaines de milliers de réfugiés, cantonnés derrière les frontières des pays voisins, rentraient dans la précipitation et le désordre ; des centaines de milliers d'autres sortaient des camps de regroupement et des prisons de l'intérieur du pays, sans compter ceux qui étaient expulsés de métropole. Et tous se dirigeaient vers des villes désertées par les Européens, des villes qui avaient déjà perdu leurs élites autochtones laminées par les effets de la guérilla urbaine.

Au même moment, les chefs de guerre décidaient d'en découdre pour se frayer un chemin vers la capitale, vers le pouvoir. La liberté, à peine entrevue, était déjà confisquée et, derrière les réjouissances convenues, se profilait sur les visages fermés de ceux qui s'étaient autoproclamés maîtres du pays, le spectre effrayant d'une bureaucratie militaro-policière en gestation avancée.

 C'est durant ces jours incertains pourtant que Kaki allait présenter sa première pièce, « 132 ans »2  , à un parterre formé de membres du gouvernement provisoire et d'amis de l'Algérie combattante. Parmi ces derniers, il y avait Ernesto Che Guevara qui dira -propos rapportés par l'agence de presse algérienne APS - : « On m'avait dit qu'il n'y avait ni théâtre algérien ni théâtre arabe, mais je viens de voir une pièce faite par de jeunes Algériens. »

Que ce soit Kaki –« petit » dramaturge indépendant de l’ « intérieur »- qui ait été en mesure de présenter un spectacle théâtral à l’occasion des festivités nationales et non la troupe de théâtre officielle du Front de Libération Nationale dirigée par Mustapha Kateb et revenant de l’ « extérieur », de Tunis plus précisément, où elle résidait aux côtés des instances dirigeantes de la lutte de libération nationale, n’est pas anecdotique. Ce que cet événement montrait déjà, en effet, c’est que le théâtre officiel, conçu en vase clos à l’extérieur du pays, telle une culture sur substrat inerte, était en rupture avec le pays réel, celui que Kaki, à l’inverse, saisissait dans son intimité profonde. Cette péripétie sera à l’origine des jalousies et inimitiés solides que certains nourriront à l’égard de Kaki. On ne pardonnera pas son intelligence et son génie à celui dont Mohamed Boudia, administrateur du jeune TNA3  , disait à Henri Cordreaux : « Nous n’avons qu’un grand metteur en scène en Algérie, c’est Kaki. » Deux autres pièces de Kaki, faisant dans la fresque militante et anticolonialiste, « Le Peuple de la Nuit » et, surtout, « Afrique Avant Un », célébration du continent qui se libérait du joug colonial, vaudront à leur auteur un grand succès et le début de la notoriété.

 Après ces pièces, très fortement marquées par la période d'exception dont elles témoignaient, Kaki donnera trois des oeuvres les plus emblématiques de son style et de sa conception du théâtre comme spectacle total. Ces trois pièces, « Diwan El Garagouz » -1965- (« le Divan du Karagheuz », libre adaptation de « I'Oiseau vert » de Carlo Gozzi), « El Guerrab oua Es Salihine » -1966- (« Le Porteur d'Eau et les Marabouts », inspiré de « La Bonne Ame du Sé Chouan » de Bertolt Brecht) et « Koul Ouahed ou Houkmou » -1967- (« À chacun son jugement », inspirée d’une légende locale) connaîtront un immense succès populaire et feront de Kaki le créateur de cette forme théâtrale que d'autres, dans tout le Maghreb, adopteront à sa suite, avec plus ou moins de bonheur.

 Après les premières pièces –« Le peuple de la nuit », « 132 ans » et « Afrique avant un »- qui formaient une manière de « trilogie politique », les trois suivantes –«Le porteur d’eau et les marabouts », «À chacun son jugement », « le Divan du Karagheuz »- forment bien, quant à elles, ce que l’on pourrait aisément qualifier de «trilogie magique ». C’est dans ces trois pièces –traduites et présentées pour la première fois en langue française dans ce livre- qu’éclate le génie dramaturgique de Kaki et que se donne clairement à lire sa conception du théâtre.

 Et qu'est-ce, justement, qu'une pièce de théâtre pour Kaki ?

C’est d'abord une fable, une histoire où le merveilleux côtoie la réalité, se mêle à elle de façon « naturelle », à moins qu’il n’y fasse une irruption fracassante, comme dans « À chacun son jugement », déstabilisant brutalement le spectateur et conférant au propos une dimension inattendue. Cette histoire comporte toujours une leçon, mais qui ne s’épuise pas dans l’évidence de son énoncé, à la différence du sketch moralisateur, mode dominant de l’activité théâtrale d’alors et qui a si radicalement contribué à la stériliser. Car une pièce de théâtre, c’est aussi pour Kaki une analyse subtile et nuancée de la société, de ses contradictions et de ses problèmes, analyse menée généralement sur le mode d'une critique sans concessions certes, mais jamais lisible qu’au second degré, entre les lignes. Kaki ne sacrifie pas à la proclamation, à la profession de foi, même si traînent encore, çà et là, chez lui, des débris de ce discours moralisateur dont la culture arabo-islamique est si profondément imprégnée. Une pièce de théâtre, c’est enfin, et surtout, pour Kaki, une mise en espace de la voix et du corps à travers la prose rimée, la poésie, le chant et les percussions, le tout réglé par le maître de céans, le grand ordonnateur de ce spectacle total, régisseur avisé de la parole et du rythme de la déclamation, le conteur.

 Six ans après l'indépendance du pays, Kaki avait déjà écrit et porté à la scène -en plus des six oeuvres déjà citées- « Avant-Théâtre », « Les Vieux », « Béni Kelboun ». Il avait, parallèlement, contribué à la mise en place du Théâtre National Algérien, aux côtés de Mustapha Kateb, Mohamed Boudia, Abdelkader Alloula, Hadj Omar et Allal El Mouhib.

 Nous sommes en 1968. Alors qu'il jubilait à l'approche du grand événement qu'il avait appelé de ses vœux -le premier Festival Culturel Panafricain, qui devait se tenir en 1969 à Alger- un terrible accident de la circulation allait mettre un terme précoce à sa fulgurante carrière théâtrale : grièvement blessé, il sera soigné au centre spécialisé de Garches, puis recueilli et littéralement materné par son ami, le peintre Jean-Pierre Bellan, auquel il devra sans doute d’avoir survécu aux multiples traumatismes de l'accident. Kaki survivra, certes, mais demeurera définitivement diminué. Il sera directeur du Théâtre Régional d'Oran quelque temps, puis conseiller culturel de sa bonne ville de Mostaganem, siège d'un festival annuel du théâtre amateur particulièrement dynamique.

 Et, un jour de février 1995, celui qui avait posé les pierres d’angle du théâtre-spectacle à l’algérienne, celui qui avait ébloui ses maîtres spirituels et ses amis du T.N.P. par sa virtuosité et son sens théâtral, celui qui introduisit le théâtre épique et Brecht en Algérie, celui qui rencontra Pablo Neruda en Allemagne, reçut les félicitations du Che, s'enthousiasma pour l'écriture de Gabriel Garcia Marquez, celui qui disait que son modèle était Peter Brook, celui-là décida de se retirer sur la pointe des pieds, non sans faire un pied de nez au régime alimentaire draconien qui le maintenait en vie.

 En six funestes années, les trois maîtres du théâtre moderne en Algérie venaient de disparaître : Kateb Yacine (1989), Abdelkader Alloula (1994) et Kaki Ould Abderrahmane (1995).

 

Source: Braniya.blogspot

 Hommage spécial et affectueux à Henri et Yvette Cordreaux, qui ont tant fait pour le développement du théâtre en Algérie et à qui le traducteur doit de précieuses informations sur l’itinéraire de Kaki.

 Notes

 1  - Parmi lesquels, un certain Jean-Pierre Vincent, futur grand nom du monde théâtral français.

2   - Qui est la durée de la colonisation française de l’Algérie.

3   -TNA : le Théâtre national algérien, né en 1963, à la suite de l’un des premiers décrets de nationalisation du pouvoir algérien. Le talentueux Mohamed Boudia embrassera la cause palestinienne et mourra, assassiné à Paris en 1973.

 Première mise en ligne : 29 juin 2012

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