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Publié par Saoudi Abdelaziz

Oran: la troupe Istijmam ressuscite Abdelkader Alloula

 

« Et pour finir, on remercie les autorités…de ne pas être venues ! ». C’est par ces mots, délicieusement insolents, que Mme Raja Alloula a conclu son discours d’ouverture, lors de la générale de la pièce « Qissass Nesin » dimanche dernier, au conservatoire d’Oran Ahmed Wahbi. Le ton en a ainsi été donné !

 

« Qissass Nesin » est la nouvelle création de la troupe Istijmam, cette troupe surtout connue du public oranais pour ses célèbres « matchs d’impro », qui poussent ses antagonistes à assurer des performances artistiques, et cela notamment en excellant dans l’art de la répartie…et en bonus, de se développer le « muscle » de la réplique impertinente. En revanche, lors de la générale de dimanche dernier, c’était plutôt un voyage à travers le temps et l’espace que cette troupe de jeunes artistes a proposé au public, venu pour le coup en grand nombre.

 

« Qissass Nesin » est donc un texte du génialissime Abdelkader Alloula, que lui-même avait adapté à partir de nouvelles du célèbre écrivain turc Aziz Nesin (1915-1995). La question légitime à se poser est donc la suivante : pourquoi, aux portes de 2012, l’adaptation d’une pièce écrite il y a de cela quelques décades ? La réponse est limpide : tout simplement parce qu’avec Alloula, on n’a pas affaire à un dramaturge de bas étage, un « écriveur » qui écrit pour amuser la galerie…mais au contraire, on a affaire à un véritable visionnaire, dont les écrits restent plus que jamais d’actualité ! En effet, presque vingt ans après sa mort, le parlé de Alloula n’a pas perdu une seule ride, et on peut dire, sans trop exagérer, qu’il est même irrigué d’une certaine néologie.  

 

Des nouvelles d’Aziz Nesin, Alloula en avait adapté cinq, et deux d’entre elles ont été rejouées, samedi dernier, par la troupe Istijmam. Il s’était agi de deux mini-pièces, interposées l’une à côté de l’autre, en l’occurrence « el wissam » (la médaille ou la récompense) et « el wajib el watani » (le devoir national). Cette nouvelle adaptation apporte tout de même une modification de taille : alors que le texte initial a été conçu afin d’être interprété par un comédien en solo, c'est-à-dire en monologue, ne voilà-t-il pas qu’en ce nouveau crû, on a affaire à toute une flopée de comédiens. « El Wissam » est l’histoire d’un roi qui distribue à son peuple des médailles à tout va, et cela dans but de lui faire oublier la misère qui le ronge. Une histoire, somme toute, universelle. « El Wajib El Watani » a, quant à lui, des résonnances plus « politiques politiciennes » : Hassan Vaseline est sommé de collaborer avec la police, afin de valoriser celle-ci auprès des étrangers de séjour dans le pays. Il devra feindre le vol, et aller illico déposer l’objet du larcin au commissariat, et cela afin que les policiers, par la suite, arborent pompeusement leur performance « factice », en assurant avoir mis hors d’état de nuire le prétendu voyou. Au final, quand les dés seront pipés, cette magouille se retournera à l’encontre de ce dernier, qui écopera d’une peine de deux ans de prison ferme, et cela avec la conscience de s’en être sortis, malgré tout, à bon compte.

 

C’est Jamil Benhamamouche, assisté par Rihab Alloula, qui a mis en scène cette pièce, produite par la fondation Alloula et interprétée par de jeunes comédiens comme Abdallah Nemiche, Amine Habib Hadef, Malik Benchiha, Mustapha Ghouti et Youcef Gouassmi.

 

Akram El Kébir, 30 décembre 2011. El Watan

 

 

Abdelkader Alloula a été assassiné par le terrorisme le 10 mars 1994. Il avait accordé, six mois auparavant, l’entretien suivant au journaliste-écrivain Abdelmadjid Kaouah qui sera publié à titre posthume.

 

Entretien avec Abdelkader Alloula

 

par  Abdelmadjid Kaouah

 

Entretien réalisé à Oran le 25 septembre 1985

publié le mercredi 16 mars 2011 dans SOCIAL ALGERIE

 

Abdelmadjid Kaouah : Peux-tu nous retracer ton itinéraire artistique durant ces vingt dernières années avec ses plus importantes étapes ?

Abdelkader Alloula : Effectivement, j’ai plus de 20 ans de pratique. D’abord, je suis sorti du théâtre amateur.
J’ai commencé à pratiquer à partir de 1956 dans une association culturelle qui s’appelait CHABAB. Cela fait donc 30 ans.
J’ai débuté ma carrière professionnelle avec la nationalisation du théâtre d’Alger, à savoir en 1963, précisément. Et là, j’ai commencé en tant que comédien. J’ai joué dans plusieurs pièces tant du répertoire national, telles que « Les enfants de la Casbah », « Hassan Terro » de Rouiched, « Le Serment » de Abdelhalim Raïs que du répertoire universel, telles « Roses rouges pour moi » (de Sean O’Cassey), « La mégère apprivoisée », « Don Juan » de Molière et autres…

Et puis, à partir de 1965, j’ai commencé au TNA ( Théâtre National Algérien) à mettre en scène. Il se trouve que j’étais plus ou moins préparé dans la mesure où dans le théâtre amateur, on touchait à toutes disciplines. Nous étions à la fois interprète, décorateur, metteur en scène et musiciens.
Donc, en 1965, j’ai réalisé une pièce de Rouiched, « El Ghoula » (“L’Ogresse”) pour laquelle j’avais aussi conçus les décors. Et j’ai réalisé une adaptation d’une pièce de Tewfik El Hakim, « El Soltane El Heïr » (Le Sultan embarassé), une pièce que j’ai adaptée en 1967 à partir d’un texte français des « Quinze Colliers de Sapeic », pièce du répertoire précieux chinois que j’ai intitulée « Sikek Eddheb » ( « Monnaie d’Or »).

C’est à partir de 1968 que j’ai commencé à écrire et à faire des propositions au niveau de notre théâtre. La première pièce fut « Les Sangsues » , montée en 1969 à Oran - qui était plus ou moins une aile du Théâtre national algérien (T.N.A.) .
Et « El Kobza » ( Le Pain) en 1970, pour la première semaine culturelle de la ville d’Oran.
J’ai par la suite continué sur la lancée. C’est comme cela que j’ai écrit « Hammam Rabi » (Les Thermes du Bon-Dieu), « Hout Yakoul Hout » en collaboration avec Benmohamed Mohammed. J’ai écris également « Laguel » ( les Dires,1980), et tout récemment « Ladjoued » ( Les Généreux »).
Entre temps, et plus précisément en 1972, j’ai adapté « Le Journal d’un fou » (de Nicolas Gogol) que j’ai intitulé « Homk Salim » (La démence de Salim) .
Ceci en ce qui concerne l’itinéraire.

En ce qui concerne les moments importants, il y en a deux qui se sont traduits en fait par des crises existentielles.
C’est à partir du moment où j’ai commencé à mettre en scène de façon professionnelle et à écrire. Là, j’étais amené à faire chaque fois un bilan, à analyser de façon critique tout ce que j’avais fait, à me documenter davantage.
À me documenter tantôt sur la mise en scène, tantôt sur l’écriture théâtrale. Ce sont en fait deux moments importants de mon itinéraire. Il y a d’autres moments, peut-être pas aussi importants mais néanmoins intéressants.
Le grand moment pour moi c’est la phase de réalisation de « Lagoual » (Les Dires).

Disons donc , à la lumière de tout ce que j’avais fait et tout ce qui m’avait apparu dans le cadre de mes réflexions, de mes discussions avec les spectateurs, j’ai lancé une expérience sans savoir très bien sur quoi j’allais déboucher. Je passais d’un type de théâtre d’action à un autre type de théâtre, un théâtre de narration.

 

 

Un théâtre d’engagement ?

 

Je me méfie, à vrai dire, des étiquettes de façon générale. Moi, je proposerai autre chose, je pense plutôt à un théâtre de critique sociale.
Bien sûr, il pourrait être à la fois engagé et d’intervention. Et surtout d’action. D’action dans la mesure où il propose chaque fois l’action. Même si c’est un théâtre qui a pour support le dire, il appelle à l’action.
Et, enfin c’est peut-être un trop grand mot, il appelle à la transformation de la société, il appelle à l’optimisme, il appelle à la joie, il appelle à l’intervention des masses dans la vie sociale, dans l’organisation de la vie sociale de façon générale.
Mais je préfère le limiter à l’appellation de théâtre de critique sociale.

 

 

Il ne serait pas donc épique ?

 

Il est de mon point de vue épique par référence à ce que définit Brecht.
C’est-à-dire un théâtre qui va s’adresser à l’intelligence du citoyen et qui veut l’interpeller, l’inviter à voir, revoir son monde, son environnement, sa vie sociale, ses luttes , avec un nouveau regard, avec une nouvelle dimension.

Mais le théâtre épique chez Brecht, c’est toute une philosophie. C’est beaucoup plus large que ce que je viens de définir. Ca ne s’arrête pas seulement aux aspects de contenu mais aussi l’agencement, les formes de représentation.

 

 

Quelle est donc la spécificité de ton théâtre ? La Halqa ?

 

Je pourrai parler de spécificité de mon travail et non pas de mon théâtre dans la mesure où j’estime ne pas avoir encore débouché sur un genre de tonalité majeure. C’est encore à l’état d’expérimentation, de recherche.
Effectivement, je pars de la « Halqa », considérant que l’activité de type « halqa » comme étant un théâtre complet. Dans la mesure où c’est un théâtre qui se suffit à lui-même.
C’est une activité qui a ses comédiens, ses interprètes, qui a ses modes propres d’expression, qui a son public, qui a son assise économique, qui a ses terrains, qui en fait se déroule sans l’intervention de l’État , sans la subvention, qui vit d’elle-même, se développe selon les moments, les possibilités.
Qu’est-ce que je fais ? Je travaille, j’analyse les caractéristiques de cette activité théâtrale et j’essaie en fait de l’élever à partir des acquis…
Ce n’est pas du tout une entreprise de type anthropologique.
La question fondamentale pour moi, est que ce théâtre-là (la Halqa) fonctionne très bien avec ses publics, avec sa culture et donc il y a des signes précis qui constituent ce théâtre.
Donc pour moi, la question fondamentale, c’est de découvrir ces signes et de concevoir des représentations et d’élever le niveau esthétique de ces représentations.
Voilà grosso modo, mon travail. Plus je réfléchis, plus j’observe le « Meddah » de la Halqa et plus en fait je retrouve l’art théâtral, peut-être dans ses expressions les moins riches, mais le théâtre est là.
Et malheureusement, nous avons pratiqué un type de théâtre qui est en inadéquation, de mon point de vue, de par ses formes avec les signes profonds de notre culture populaire, de notre vécu culturel.

Mon travail, c’est d’apporter ma contribution à l’émergence d’un théâtre algérien qui puisse se caractériser et fournir à son tour des éléments nouveaux au théâtre universel.
Il se trouve qu’on pratique un théâtre qui n’est pas le nôtre, qui n’est pas encore le nôtre.
Il ne s’agit pas d’être étroit, il s’agit de proposer, de déboucher sur des formes théâtrales, sur des tonalités théâtrales qui soient élevées et qui en même temps soient très liées à notre vécu, à notre culture.

 

 

Il y a la démarche théâtrale qui consiste à tenir un discours sur la réalité, et, celle qui propose une peinture de la réalité.
Où se situe la tienne ?

 

Entre le discours sur la réalité et la peinture de la réalité, moi je proposerai une troisième démarche : en fait, une synthèse poétique de la réalité. Cette image rendrait mieux compte de mon travail personnel. Maintenant, chacun travaille selon son support idéologique, sa conception du monde. Certains se mettent à vouloir transposer la réalité.
En fait, il y a toujours un travail de synthèse, que ce soit un discours sur la réalité ou que ce soit une reproduction, il y a toujours un passage d’un terrain à un autre. Il y a toujours le détail qui montre que ce n’est pas la réalité. Là, il y a plusieurs écoles, plusieurs courants. Chacun se déterminant avec ses mots, la connotation, la charge personnelle qu’il endosse ou qu’il fait endosser aux mots.
Moi, je parlerai plutôt de synthèse poétique de la réalité. IL y a toujours un travail sur la réalité, on part toujours de la réalité…

 

 

Qu’est-ce à dire ?

 

Notre activité théâtrale est encore dominée par l’amateurisme, par une approximation. C’est-à-dire que nous n’avons pas encore dégagé les recherches. Nous n’avons pas en la matière un gros capital de connaissances et de pratiques. Elle est dominée par une démarche de type amateur, une démarche pragmatique, une démarche instinctive.
Et, nous n’avons pas encore, comme je le disais toute à l’heure, débouché sur un théâtre de tonalité majeure. Nous sommes encor au niveau de la pratique approximative d’une part, et d’autre part, il se trouve que les caractéristiques qu’on vient de souligner sont précisément propres au théâtre amateur, particulièrement.
C’est à dire que le théâtre amateur dans notre pays est encore au niveau du manifeste, le théâtre de manifeste. Et c’est peut-être tant mieux. Ce théâtre de manifeste, de mon point de vue, explique un tas de choses. Il explique d’abord que notre jeunesse, nos jeunes amateurs du théâtre sont à la recherche de cadres d’expression démocratique.
Cela explique aussi que dans leurs représentations, ils manifestent le fait que la vie sociale, la vie quotidienne en Algérie est fortement politisée.
C’est précisément parce que c’est une société en mouvement, c’est une société à l’intérieur de laquelle les luttes sont très denses.

 

 

Et souvent sourdes…

 

Même si elles sont sourdes, elles se manifestent souvent au grand jour.
Et puis, il y a aussi, au plan de la pratique proprement Artistique, un carcan, à savoir le moule aristotélicien de la représentation qui ne convient pas au théâtre algérien, de façon générale. Que ce soit dans la pratique amateur ou professionnelle. Donc ce moule, ce carcan, on essaie de l’éclater. Ca se traduit par ce type de théâtre qui est dominé par un courant réaliste, un courant naturaliste par endroit.

 

 

N’a-t-il pas alors risque de confusion entre théâtre et action politique ?

 

Le théâtre ne peut pas se substituer à un parti politique comme il ne peut pas se substituer également à l’école, à l’université.
Car souvent, on veut charger le théâtre de régler les problèmes d’arabisation et d’alphabétisation et autres…
Le théâtre en fait évolue dans ses propres limites, dans ses propres limites artistiques.
Dans tous les cas, il y a des chemins obligatoires ; le théâtre peut ressembler à l’école, le propos dramatique peut ressembler au propos politique.
Dans tous les cas, il ne peut pas éviter d’être pédagogique, didactique, comme il ne peut pas éviter d’être politique, de véhiculer un propos politique parce qu’il met en scène des hommes qui pensent, qui évoluent et qui agissent.
Précisément, c’est quand il refoule, quand il occulte le propos politique qu’il est le plus politique !
Schématiquement, l’activité théâtrale informe ou désinforme. Il n’ y a pas de juste milieu, dans les deux cas, elle est porteuse du politique et souvent de la haute politique.
Le théâtre peut interroger l’homme extra muros, c’est-à-dire en-dehors de toutes ses contraintes quotidiennes.

 

 

Dans ses engagements, par exemple ?

 

Il peut l’interroger dans ses engagements, il peut l’interroger en tant qu’homme nu. En marge de la société, un moment, le moment de la représentation.
Et il peut l’emmener à réviser, à revoir ses profondes convictions.
En quelque sorte, là aussi, l’art théâtre peut avoir ce mérite de sortir l’homme politique son cadre politique pour l’interroger politiquement.
En fait quand je pense à Sophocle, à Eschyle, à Euripide, à Aristophane, c’était pour l’époque, je m’interroge, de la haute politique ! Chez Aristophane, c’était de la haute politique sans avoir à énoncer le baba…

 

 

Donc haute politique opposée à propagande ?

 

Pas opposée, différente de propagande, différente d’agitation ? Différente par démonstration scientifique.
Pas question que l’art théâtral se substitue à la démonstration scientifique, livresque.
Il est évident qu’une pièce de théâtre ne peut remplacer - par exemple, « El Kobza » (Le Pain), sur les problèmes de la faim, des luttes quotidiennes, autour du pain quotidien - un ouvrage scientifique sur la question.

 

 

Compte tenu du dénuement, de l’indigence d’autres relais plus naturels, le théâtre n’a-t-il pas été parfois piégé, obligé de donner des réponses à tout, sur tout ?

 

Oui, parfois piégé. Au niveau des chemins artistiques, on peut pousser une caricature, elle devient elle-même plus éloquente que tout un discours politique.

 

 

Justement, devant un théâtre qui veut trancher par le raccourci, le public ne risque –t-il pas de se limiter à la caricature ?

 

Il y a indigence en même temps qu’il y a des raisons objectives tant historiques que culturelles.
Il se trouve que nous sommes tombés dans cette erreur du schématisme, des raccourcis, de l’économie de lectures.
Mais en même temps, c’était inévitable. Il se trouve que nous n’avons pas de grandes traditions derrière nous. Nous sommes tous à l’école de la démocratie. Ca se voit tous les jours, dans une réunion syndicale ou autre. Il n’y a pas de capital culturel qui produit ses références, qui produit un gestus culturel.
En matière d’activité théâtrale, nous n’avons pas derrière nous de grandes analyses sur la représentation, sur les modes d’agencement de la représentation etc.
Nous commençons à peine à essayer de refaire jonction avec notre patrimoine culturel.
Je crois que ces erreurs étaient inévitables. Maintenant, il y a la vie qui travaille, qui émousse ces comportements.
Ici et aujourd’hui le schématisme s’essouffle : le discours démagogique n’accroche plus parce que les luttes et les comportements s’affinent et commencent à naître et se développer des traditions de lutte, de réflexion ou d’étude.
Je crois que c’étaient des travers, des passages obligés.
À présent, on voit plus clair en nous, dans notre société, dans notre organisation sociale et parce qu’il y a la vie, le citoyen accède à la culture, progressivement, lentement.

 

 

Qu’en est-il de la question de la langue dans le théâtre ?

 

En ce qui concerne la langue théâtrale, personnellement, j’ai toujours été intéressé par les aspects linguistiques au théâtre.
Déjà en tant que metteur en scène, je privilégiais le travail sur la langue, sur les intonations, sur les couleurs vocales parce que tout simplement je me rendais compte que dans la vie, ce qui était parlé dans ma famille, dans la rue sonnait plus beau que ce qu’on représentait au théâtre.
Ensuite, sur le plan de l’écriture, j’essayais de travailler mes phrases, l’agencement linguistique pour convaincre au mieux, pour être le plus juste possible.
Par la suite, ce travail, ces préoccupations m’ont beaucoup aidé au niveau de « Lagoual » (Les Dires) et de « Ladjoued » (Les Généreux) où il s’agissait d’investir davantage le mot et de réaliser un travail linguistique plus important.
Nous sommes en train de passer à un théâtre de narration. Nous sommes dans un théâtre narratif qui privilégie le mot à l’action, qui induit l’action dans le mot, dans la narration.
Et de ce fait, il y a un travail en profondeur sur l’agencement linguistique. Nous avons constaté que l’art théâtral était lui depuis toujours induit dans la poésie…

 

 

À l’origine du théâtre, il y a le poème ?

 

À l’origine de notre poésie, il y a théâtre ou il y avait activité théâtrale. Il y a comme ça dans les civilisations, par moment, des arts qui s’induisent dans d’autres dans les arts porteurs.
L’art théâtral est porteur de plusieurs arts. Au niveau de l’opéra, par exemple, la musique est porteuse de l’art théâtral. Il est induit dans la musique.
Donc, nous avons constaté précisément, alors qu’on cherchait l’art théâtral dans les canons aristotéliciens dans la vie sociale, il était simplement présent, induit dans la poésie.
Qu’on se réfère aux manifestations de type théâtral ou à la Halqa, nous constatons que c’est de la poésie dramatique. Tout est dans le récit. Ce sont des récits hautement poétiques. Je me réfère aux contes que racontent nos mères, nos grands-mères, à la Halqa. Ce sont de grandes épopées, de bons poèmes qui sont dits et chantés.
Tout cela se fait dans la langue du peuple, dans la langue populaire qui est très riche, qui recèle un capital linguistique énorme, qui contient souvent des mots qui nous viennent de la Djahiliya. Mots totalement oubliés par l’arabe dit classique.
Le problème au niveau de la langue populaire c’est qu’elle n’a jamais été pratiquée de façon précieuse, qu’elle n’a jamais été écrite. Du point de vue de l’utilisation de la morphologie et de la syntaxe, c’est bon. Mais il n’y a pas eu de travail morphologique et syntaxique parce qu’il n’y a pas eu de support écrit…

 

 

Par mépris ?

 

Et parce que le peuple s’est retranché sur l’oralité.
Par exemple, un mot nouveau, tel que « Moustachfa » (hôpital) n’était pas du tout employé dans le langage populaire, il y peut-être quinze ans. Tout le monde disait « Sbitar » (de la déformation du mot français « hôpital » NDLR). Moustachfa en tant que mot n’existait pas. Mais « Chiffa » (guérir) existait.
Les applications d’une forme à un verbe, les différents jeux grammaticaux se sont appauvris parce que la langue s’est retranchée dans l’oralité.
Cela dit, le travail du dramaturge sur la langue n’est pas du tout celui du linguiste ni celui du grammairien. La préoccupation première du dramaturge est le langage artistique. Dans le langage artistique c’est un ensemble d’éléments qui font entrer dans des systèmes artistiques. Et dans cet ensemble d’éléments, il y a le mot, il y a la langue. En fait, le dramaturge confectionne sa propre langue si j’ose dire, sa propre façon d’agencer ses phrases.
Dans le texte théâtral, il y a des respirations, des silences, des onomatopées, il y a le geste, qui tous participent de ce langage artistique. Il ne faut pas retenir seulement les vocables. C’est un ensemble d’éléments : la musicalité d’une phrase peut, par moment, être plus importante chez le dramaturge. On peut travailler la musicalité d’une phrase beaucoup plus que le sens.
On va de plus en plus vers une unité de parler, vers une unité nationale. Mais ça c’est le mouvement naturel de la société et de la langue dans la société.
Maintenant, le travail du poète ou du dramaturge est autre. Il a son registre propre, à lui, sa relation très particulière avec son capital linguistique.
Chez le dramaturge, il y a un travail spécifique. Il peut privilégier, par exemple, un mot qui se dit à Constantine plutôt qu’un mot de sa région. Et je le fais. La pièce « Ladjoued » n’a pas rencontrée, à mon avis, ce type de problème. Au contraire, des spectateurs d’autres régions qui ont trouvé un plaisir tout particulier à suivre « Ladjoued » qui est pour eux en parler oranais. En plus des comédiens qui ont des intonations qui ont des couleurs locales. Des fois, ce n’est plus un obstacle mais un plaisir supplémentaire.

 

 

Et la question de l’accent ?

 

C’est un autre problème. Effectivement jusqu’à un certain temps, dans nos représentations, il n’y avait pas d’unité de parler. C’est vrai que l’accent algérois dominait. Mais là, on parlait du capital linguistique, du fonds linguistique.
Là, malheureusement, quand je pense à certaines pièces que nous avons jouées dans le temps, elles étaient nettement, du point de vue de la valeur, de la beauté, le texte dramatique était inférieur à la beauté du parler de Bab El Oued (Quartier populaire d’Alger haut en couleurs NDLR), beaucoup plus riche, plus beau.
Maintenant, l’accent c’est une autre paire de manches…

 

 

Un point subsidiaire ?

 

Non, c’est un problème technique. Malheureusement, on ne travaillait pas assez ces aspects.
L’unité d’accent dans les représentations, notamment les toutes premières au niveau du TNA – qui regroupait des artistes de Constantine, d’Alger, d’Oran- c’était une cacophonie du point de vue des accents.
Il n’y avait pas d’unité d’accent, ce qui est un élément de base et qui est un aspect purement technique. On ne travaillait pas suffisamment les intonations, les couleurs vocales, les respirations. Mais ce sont des aspects techniques qu’on peut dépasser sous la direction du metteur en scène.

Il se trouve que j’ai grandi dans un milieu populaire. L’important de ma jeunesse, je l’ai passé dans les milieux populaires. Nous habitions M’Dina Djedida (Ville-Nouvelle) à Oran, dans une petite maison de style arabe (« haouch ») où il y avait 17 familles qui vivaient les uns sur les autres. J’ai donc longtemps observé et vécu avec ces couches. Je me suis abreuvé de leurs valeurs morales.
Il se trouve qu’aujourd’hui je suis plus à l’aise dans ces couches parce qu’à mes yeux elles représentent le pays. C’est là que j’ai le pouls, les pulsations réelles de notre société. Il y a certains personnages de la vie qui m’ont marqué à vie, que je propose dans certaines de mes pièces et qui reviendront certainement dans d’autres.
Parallèlement, j’allais au lycée, je lisais les grands romans. Je voyais ces personnages comme sortis de romans. Ils endossaient de grandes aventures, de grandes charges, de grandes responsabilités, de très gros problèmes.
Dans le milieu des couches moyennes auxquelles j’appartiens, je constate que les préoccupations sont de type égoïste, éphémères. C’est toujours éclaté, incohérent… Je constate que les individus changent, affichent de grands principes, le lendemain, ils sont tout à fait autres.
Ils n’ont pas du tout la charge des personnages que j’ai connus quand j’étais jeune. Ils n’ont pas du tout la même linéarité…

 

 

La même constance ?

 

La même constance que ces personnages. Voilà pourquoi je privilégie ces personnages qui sont tout à fait des héros et qui sont éminemment positifs dans leur comportement de tous les jours. Je me souviens de leur générosité, je me souviens de leur optimisme, de leur humanisme.
Dans Ledjouad, quand je traite de la générosité, je me réfère à ces gens-la qui savent tout donner sans rien demander en échange.
Pour moi, c’est plus complexe que de catégoriser les personnages en héros positifs et en héros négatifs. Je considère que la vraie vie, la société est reflétée dans ces couches. C’est là que se situe l’Algérie profonde. C’est donc sur ce terrain que je vais puiser mon inspiration, que je vais observer, que je vais écouter.

 

 

Mais sont-ils présentés, révélés dans leurs contradictions, leur grandeur et leurs petites lâchetés ?

 

Ils ne peuvent être révélés que dans leur contradiction. Il est pratiquement impossible de les révéler de façon linéaire parce qu’ils sont, bien sûr, très complexes, très vivants. C’est en ce sens que je disais qu’ils accomplissaient des faits hautement positifs. Ce sont des êtres humains qui avancent par contradiction, qui ont leurs contradictions, leurs propres problèmes. Je ne parlerai pas de lâcheté mais de niveau de connaissance, de niveau de conscience.
Parmi eux, il y a des individus, une minorité qui a des niveaux de conscience, de sérénité, d’analyse. Ils m’apparaissent comme des colosses, comme des imprenables. Ils assument de façon permanente, régulière la société dans ses contradictions, dans ses problèmes.
Il y a un aspect que j’ai oublié de souligner : ces personnages sont toujours chargés d’insolite, de fantaisie, d’absurde… Souvent quand je les observe, leur présence remet en cause un tas de préjugés dont je suis porteur.

 

 

Et la part d’imaginaire ?

 

Oui, la part d’imaginaire, la part de fantasmes est importante mais en fait elle est profondément alimentée par la réalité.
Plus je pénètre, plus j’avance, plus je plonge en profondeur dans la réalité plus je constate que mon imaginaire se développe, s’autonomise même. Plus j’observe un personnage et plus ce personnage habille un autre personnage imaginaire, plus il le colore.
Bien sûr intervient l’imaginaire, tout le travail artistique, tout le travail du dramaturge. Mais l’imaginaire n’est pas autonome, c’est-à-dire qu’il n’est pas isolé, il est profondément lié à la réalité.

À tel point que par endroit, je m’en échappe totalement pour confectionner un personnage tout à fait à part, différent, pour qu’on ne puisse pas reconnaître le personnage de la réalité. En fait, je débouche sur un personnage qui est peut-être plus réel que le personnage de la réalité.
Ça nous est arrivé avec un personnage connu dans Oran. Pour Ledjouad (Les Généreux), je suis parti de deux êtres sociaux, personnages connus à Oran pour en composer un seul.
Mais les spectateurs qui connaissaient l’un des deux, ils ont « vu » le personnage de la vie, le personnage réel. Ils sont allés lui demander des renseignements sur des détails et lui dire : « tu nous as caché ceci ou cela ». Ils ont chargé le personnage de la réalité des traits, du caractère de celui de la fiction !
Il a dû leur dire : « je n’y suis pour rien, je suis innocent ». Lui-même est venu à la représentation. Il était perdu, par moment, il ne savait si ce qu’on disait était sérieux…

 

 

Les personnages ne sont pas là pour habiller un discours ?

 

Jamais. Ils ne sont pas là pour supporter un discours déjà confectionné.
Je m’amuse même, j’implique dans le cadre de la méthode de travail, avant de commencer à écrire à vérifier sur le terrain.
Je mets beaucoup de temps à écrire une pièce. D’abord à partir d’une idée, je commence une série d’interviews, une série de discussions.
Ensuite, j’accumule un maximum d’informations sur la question, sur l’idée.
Je me documente au mieux et puis j’élabore un synopsis ou un plan de développement de l’idée.
Je soumets cette idée à des amis, à des gens qui seraient concernés par le problème. Je confectionne alors le plan de la pièce proprement dite.

 

 

Entretien réalisé par Abdelmadjid Kaouah à Oran le 25 septembre l985

 

 

 

 

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